Andy Muschietti: “Todavía estoy aprendiendo y tengo muchas películas por ver”

Hernán Moyano: ¿Cómo arrancaste?

Andy Muschietti: Yo estudié en la FUC. Arranqué en el 92. Yo quería entrar en el 91 pero había un detalle y era que todavía no había terminado la secundaria. La FUC arrancó en el 91, me enteré que Antín estaba haciendo esto y a mí lo único que me interesaba era hacer películas. Estudié ahí, hice un corto para historias breves, de a poquito me fui metiendo. Yo me ganaba la vida como storyboardista en esa época, sobre todo para publicidad. De a poquito me metí en el mundo de la publicidad, empecé a dirigir y ahí empezó mi carrera. Estuve casi dos años en Argentina dirigiendo publicidad hasta que llegó una productora de España. En esa época yo estaba en Cuatro Cabezas y después nos fuimos a España porque nos ofrecieron dirigir para una productora de Barcelona. Había estado con un corto que se llamaba Hierro chifle, medio terrorífico.

HM: ¿De dónde te surgen las ganas de hacer cine? A mí me pasó que mi viejo de chico me sentó con él a ver Sábados de Superacción y de ahí me nació.

AM: A vos era Sábados de Superacción, a mí me pegó con Viaje a lo Inesperado, un ciclo que empezó con Ibáñez Menta como presentador y terminó con Nathán Pinzón, un actor argentino de los 50, 60, que en ese momento ya estaba viejo y tenía los ojos uno para cada lado. Y haí mamé todas las películas que eran clásicos en ese momento. Otras eran más berretas, pero muchas de ellas dejaron una impresión muy fuerte en esa época. Mis viejos también muy apasionados del cine. Creo que el primer contacto y el primer cariño con el cine viene de mi viejo contándome películas que yo no podía ver, que eran prohibidas para menores. Y recuerdo a mi viejo contándome todo Blade Runner, del principio al final, tardando tres horas. Su cuento era más largo que la película. Después descubrí que mi viejo contando a veces era más interesante que la película en sí. Después vi Blade Runner y me desilusioné. Y la película en la que romí el ciclo fue Terminator, porque mi viejo me la contó en el 84, yo ya era fanático de las pelis, y me viejo me lo contó y me llevó al cine y la vimos. Tenía 11 años yo.

HM: Algunos directores tiene un poco de vergüenza de decir que las referencias vienen por el lado del cine de género.

AM: Eso es muy argentino. Yo lo viví así porque estudié cine allá y absorbí ese prejuicio que el cine de género, que el cine de Hollywood transmite en Argentina. Porque Argentina tiene una tradición de cine muy de autor y no hay una industria muy fuerte. Es muy distinto a los fenómenos en cine. Y creo que es parte de nuestra identidad cultural esa especie de rechazo al género, de rechazo a Hollywood. Pero creo que las últimas generaciones aprendieron, se rebelaron, las influencias fueron distintas, crecimos viendo a Spielberg también.

HM: ¿Qué pelis hay de esa época que te acuerdes?

El hombre omega fue una, La noche del espantapájaros me impactó mucho, es una película muy berreta. Después El hombre ilustrado. Te estoy contando todas pelis que vi en Viaje a lo Inesperado que ahora las evaluás y algunas son mediocres o TV movies. Trilogía del terror, Soylent green también fue una película que me impactó muchísimo. De esa epóca obviamente Furia de titanes, esa la vi en el cine. La historia sin fin, El córcel negro me partió la cabeza también. Películas muy variadas.

HM: En Mamá y en tus trabajos lo que se nota es que tenés referencias muy disímiles. No apuntás a evidenciar la peli de terror sino que hay otras cosas.

AM: Bueno, gracias por notarlo. Yo intento, pero tampoco es un camino racional. Vos vas chupando influencias y te vas formando como contador de historias. Y es algo que obviamente tenés un primer impacto en la vida, con películas que te gustan, pero después vas entendiendo que hay otras maneras de contar que son más sofisticadas y menos transparentes, donde se nota que hay un narrador más allá de lo que está pasando en la historia, hay un ojo que decide dónde poner la cámara y decide dónde contarte para generar tensión y suspenso y cosas. Es eso, es un proceso de aprendizaje que dura toda la vida me parece y yo todavía estoy aprendiendo y tengo muchas películas por ver. Pero lo que está, está. El impacto que tenés, sobre todo en los primeros años que es cuando uno está más receptivo.

HM: En principio te pregunto del corto. Vos hacés Mamá, el corto, ¿en qué contexto, en qué momento lo encarás? ¿Lo encarás como un proyecto independiente tuyo?

AM: Yo venía haciendo publicidad. Ya había estado seis años en Barcelona y la verdad que estaba un poco hinchado los huevos, había alcanzado como una especie de planicie. Llega un punto en publicidad donde tocás techo y yo tenía otras inquietudes. Quería hacer cine desde hacía mucho tiempo y la publicidad me había distraído un poco. Cuando te vas más o menos bien en publi te cae un proyecto atrás del otro y llega un punto en que te achanchás y estás cómodo con eso. Hacés guita, viajás, está buenísimo. Llegó un punto en el que estaba espiritualmente aburrido y todo ese tiempo desde que dejé la escuela había estado escribiendo. Escribí unos cuatro guiones de largos, que por falta de empuje ninguno había salido. De hecho el guion de Mamá fue el quinto. Era como un sueño que tenía paralelamente pero por alguna u otra razón nunca llegaron a producción. El primero probablemente era porque me fui de Argentina y era una comedia que transcurría en Argentina y era de época, era un proyecto ridículo. En ese momento no pensás en presupuesto y en posibilidades. Era un road movie que transcurre en los 60 con escenas de gran despliegue, donde están todos de época y un alien digital que está en todos los planos. Después vi una peli que se llama Paul, que tiene la misma trama, salió varios años después. Siempre sospeché que me habían birlado el guion. Es un road movie con un alien. No lo mandé, pero nunca se sabe. Mandé a un concurso en México, pero la verdad no puedo decir que fue un birlaje. Te digo la verdad, no la quise ver a la peli.

HM: Estabas con esos guiones y esto que decís de la publicidad. Dicen que el ser humano siempre tiene como un plan B, pero en esto de la zona de confort se queda. Que me imagino que en tu caso sería la publicidad, porque vos estabas cómodo.

AM: Estaba super cómodo. La vida no tenía ninguna sorpresa pero yo seguía escribiendo. Y un día dije “voy a hacer este corto” porque amanecí un día con esta imagen en la cabeza y dije “puede estar buenísimo”. Además nunca vi una cosa así en cine. Y en ese momento yo estaba escribiendo un guion de una historia de fantasmas que se llamaba El anhelo, que era una historia distinta. Pero Mamá, el corto, surgió como una especie de ejercicio de estilo para apoyar ese proyecto. Entonces dije “voy a filmar esto”, para mostrarle a los eventuales productores y vender el proyecto. Yo en ese momento estaba más decidido a hacer algo. Y así surgió Mamá, el corto. Le pusimos nombre pero nunca fue creado con la intención de expandir la historia. Y sin embargo cuando el corto estaba terminado y el guion estaba terminado, empezamos a mover el proyecto. El corto generó más interés que el guion.

HM: ¿Era guion de corto o de largo?

AM: No, el guion de largo de esta peli que se llamaba El anhelo. Era un guion que me gustaba mucho pero la gente cuando lo veía le intrigaba más el corto Mamá porque querían saber más de la historia. ¿Por qué se están escapando de esa mamá?

HM: Qué loco que la gente se genere preguntas. Porque en el corto me imagino que no tenías pensado el contexto, la previa, de dónde venía.

AM: Era más un ejercicio de misterio, de intriga y de estilo que otra cosa. No me preocupé en pensar eso, pero cuando me di cuenta que la gente estaba intrigada dije “bueno, vamos a hacer la historia de Mamá. Y salió lo de la impronta. Un día vi un video de un leopardo comiéndose a un mandril y en el momento en que lo mata, el mandril da a luz. Era una mona que estaba embarazada y el leopardo en vez de comerse al bebé, lo agarra y lo empieza a proteger. Increíble. Es un video de National Geographic. Se olvida del mono que mató y agarra al bebé y lo lleva a lo alto de un árbol para esconderlo de las hienas. Me impactó tanto ese video y lo vi justo en un momento donde estaba buscando la historia y dije “claro, así se conocen, eso es. Por eso esas dos niñas llaman mamá a ese monstruo, porque piensan que es su mamá”. Llegó justo en un momento perfecto y escribimos un tratamiento. Ahí empezamos a iniciar un proceso con una productora española que se llamaba Apache, que es una productora en Madrid importante. Un poco de la mano también de Juan Carlos Fresnadillo, un director español. Él había visto el corto y nos había acercado a Apache. Entonces fue un proceso que duró un par de meses, hasta que un día nos contactó Guillermo del Toro y nos ofreció hacer otro tipo de película. Su fórmula fue otra. Nos dijo “los puedo ayudar a hacer esta peli con guita de estudio, en inglés y va a ser otra cosa”.

HM: ¿Él puede ser que te haya propuesto dos opciones: la podemos hacer en español pero vas a tener menos recursos y más libertad?

AM: Menos recursos. Y lo que dijo fue que si la hacía en español, alguien iba a hacer el remake e iba a ser esa la película que tuviera más trascendencia internacional. Es un tipo que sabe mucho de la industria. Es un artista, pero conoce muy bien cómo funciona Hollywood. Se pegó muchos palos en su carrera y aprendió mucho. Es un tipo muy inteligente.

HM: Y generoso. Me imagino que al trabajar con él a nivel creativo él también debe tirar sus cosas.

AM: Él tira sus ideas pero sobre todo la ayuda que aprecio de él es como productor y que nos haya acercado a ese mundo, a Universal y a la realización de la película. Desde el lado creativo, él es un tipo que en ese sentido es muy respetuoso y todo el tiempo me estaba diciendo “es tu película y lo único que vale son tus instintos”. Obviamente tenía sus ideas, muchas de ellas llegaron a discutirse y algunas están en la peli. A veces no estábamos de acuerdo. Hay algunas ideas que están en la peli que yo no hubiera hecho, pero a él le parecían muy importantes. Y llegaba un punto en el que en esos puntos era inflexible. Pero te estoy hablando del 1% del total.

HM: ¿Pero tenían que ver con lo creativo o más con tratar de tener cintura para el estudio?

AM: Eran las dos cosas. Él era muy consciente de lo que el estudio estaba pidiendo y si bien siempre me favorecía, cada tanto abría la puerta para el otro lado y decía “esto hay que dárselo al estudio”. Alguna nota, cosas que no me molestaban en general. Pero la nota que fue más difícil de discutir fue la de mostrar al monstruo en los primeros cinco minutos de la peli. Fue la única idea con la que yo estaba en desacuerdo. La hablamos mucho y él sintió que la película lo necesitaba. Yo no la hubiera mostrado, yo quería jugar un poquito más con la incertidumbre y con la idea de que quizás esta criatura no existe.

HM: Hablaste esto con Jessica. Me imagino que hubo varios factores: me imagino que le habrás mostrado el corto y le habrá interesado mucho, después que esté Guillermo atrás. Pero después le mostrás esta idea y es difícil de rebatir.

AM: Yo creo que lo de ella fue muy valiente. Porque una actriz que estaba en esa situación, que es como una estrella emergente, que está en una especie de curva vertical porque el público general no la conocía pero se estaba hablando mucho. Entonces la decisión de hacer una película de género no es fácil para una actriz en ese momento y sin embargo lo hizo. Y yo creo que no se arrepiente, porque la peli fue un éxito.

HM: De hecho las películas que terminaron de lanzarla salieron después.

AM: Ella había filmado como siete películas que no habían salido cuando hicimos Mamá. Y después salieron todas durante la producción: The help, The debt.  Zero Dark Thirty la filmó justo después de Mamá. Yo me acuerdo que estábamos en la filmación y me acuerdo el día que la llaman primero para hacer Oblivion. Estaba super contenta porque iba a hacer una peli con Tom Cruise, era su primera película grande. Estaba muy excitada. Y a las dos semanas le ofrecen Zero Dark Thirty y tuvo un conflicto muy grande porque dijo “esta película para mi carrera va a ser mucho más importante”. Entonces decidió agradecerle a Tom Cruise pero hacer la otra.

HM: La relación con ella super bien, ¿no? Porque vos sos fan del ukelele y ella también, ¿no?

AM: Sí, no sé de dónde sacaste eso pero es verdad. Eso nos ayudó mucho a la relación. Fue muy natural, porque en la primera reunión no sé cómo salió el tema del ukelele y ella me dijo “yo también toco el ukelele”. De hecho te voy a contar algo que no se lo conté a nadie: yo le toqué un tema, le grabé un tema y se lo mandé, para joder. Y muchos meses más tarde me enteré que ella por presión de sus agentes y de su entorno había resuelto no hacer la peli. Y la noche que le llegó el mail con la canción, ella tuvo un cambio de opinión. Yo no sabía que ella lo estaba pensando, yo pensé que estaba todo bien. Pero después me lo confesó, así que fue una casualidad.

HM: ¿Qué canción era?

AM: Es una canción que se llama “Will meet again”, que es una especie de estándar clásico de una balada jazzera americana, de los años 30. Se lo mandé así para joder, pero le pegó. Eso fue uno de los puntos de contacto. Después también ella baila lindy hop, yo tomé clases un par de años en España. Es básicamente swing. Pegó por todos lados.

HM: ¿Se distendían en el rodaje?

AM: Todo el tiempo. Además ella lo vivió con mucha soltura al rodaje. Tratamos de mantener un clima liviano y de diversión y creo que gracias a ella. Porque en la tensión del rodaje yo estaba muy metido, era mi primera película larga, estaba estresado.

HM: ¿Cuánto duró el rodaje?

Originalmente eran 46 días y después se extendió. Hicimos cuatro días de rodaje más, para hacer algunos planos que habían quedado colgados y alguna que otra escena que después de ver el montaje nos dimos cuenta que por ahí nos faltaba. Así que yo tenía experiencia en set porque había hecho mucha publicidad, pero cuando estás haciendo una película es una experiencia distinta.

HM: Encima lo tenías al lado a Guillermo filmando Pacific Rim. Unos nervios.

AM: Sí, igual tu mente entra en una especie de modalidad de supervivencia y vas para adelante y estás tranquilo. Tenés que tomar el mando y darle para adelante. Pero antes de filmar hay momentos de nerviosismo. Los primeros cuatro o cinco días él venía al set una hora antes de la citación del equipo, tipo cinco de la mañana. Yo le mostraba los storyboards que había hecho la noche anterior.

HM: Te acostabas a las 2 y te levantabas a las 4.

AM: Sí, fue así por dos meses. Imaginate. Yo llegaba del set y me ponía a hacer el storyboard para el día siguiente y a las cinco de la mañana lo veía al gordo en el set, lo paseaba por el decorado. Vino los primeros cinco días y después fue tomando confianza, vio que la cosa iba por buen camino y él empezaba a filmar pronto. La editora estaba trabajando todos los días en paralelo. Pero los sábados íbamos y nos comíamos la edición. Es un proceso muy extenuante, porque estás todos los días, dormís muy poco, estás todo el día metido con la película, viendo si funciona, si no. Viendo cómo hacerlo para que funcione mejor. Pero buenísimo, porque lo tenés al gordo al lado y él venía cada tanto al set y una vez que ya habíamos arrancado a ver cómo íbamos y yo me cruzaba al set de él y lo que tenía montado era espectacular. Si ves Pacific Rim hay mucho digital pero hay mucho construido.

HM: Tu historia lo que tiene es un balance muy bueno entre la historia y el género.

AM: Sí, yo apuntaba a hacer los efectos más realistas posibles. Pero llega un punto en que la realidad es que se te acaba la guita. Entonces tenés que bajar el lápiz y decir “bueno, hasta aquí llegamos”. La película tiene como 300 planos, aunque no parezca. Y llega un punto en que mandas a la cocina el  mismo plano 25 veces. Está bien pero no se ve real, entonces lo hacen de nuevo. Es un ping pong interminable pero hay un momento que se termina la guita. La casa de efectos que fue muy generosa, era Mister X, en Toronto, y en España los chicos de Cúbica me ayudaron, pero todo tiene un límite. Yo no tenía el presupuesto, tenía dos millones para hacer los efectos y es muy lejos de lo que hace una película que trabaja con ILM, que tienen presupuestos gigantescos. Pero también es proporcional: llega un punto donde tenés que decir basta porque una película como El planeta de los simios no tiene 300, tiene 3000. Entonces también es proporcional y estás trabajando con super profesionales en compromiso con el realismo y no les tenés que decir que algo no se ve real porque ellos lo saben. Yo creo que todo va evolucionando, llega un punto donde el efecto va a ser perfecto y sin embargo yo creo que la gente va a seguir priorizando la historia. Hay un punto donde la gente se da cuenta que está viendo a una criatura digital por más bien que esté hecha y es un punto irreversible.

Escucha la entrevista completa